Bozza - sylwetka kompozytora

Rewolucja w pojmowaniu estetyki dźwiękowej zainspirowana prze Claude'a Debussy'ego stanowiła na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku fundament istoty muzyki francuskiej  nadchodzącego stulecia. Najbardziej sensownym wydaje się przyjęcie zasady kontrastu między neoklasycyzmem Alberta Roussela a powracającymi falami awangardy Paryskiej, jako decydującego wyznacznika ogólnej charakterystyki francuskiej twórczości kompozytorskiej ubiegłego wieku. Na gruncie powyższego stwierdzenia nietrudno zauważyć, że w większości przypadków czynnikiem determinującym całokształt spuścizny poszczególnych kompozytorów był moment twórczego debiutu. Eugène Bozza zaczynał swoją karierę od sukcesów, na które inni kompozytorzy musieli czekać latami.

La légende de Roukmāni -  kantata oparta na legendach hinduskich przyniosła mu już w roku 1934 słynną Prix de Rome Akademii Francuskiej. Dwa lata później powstało jedno z najważniejszych dzieł wczesnego okresu twórczości: "Aria" na saksofon, napisane dla wybitnego instrumentalisty - Marcela Mule'a. Wyjątkowe znaczenie tej kompozycji wyraża się przed wszystkim faktem, iż swoją istotą w znacznym stopniu zapowiadało charakterystykę instrumentalnej twórczości solowej kompozytora, powstałej w najbardziej płodnym okresie pracy, tj. po roku 1950. To właśnie solowa i kameralna muzyka na instrumenty dęte zapewniła kompozytorowi międzynarodowe uznanie nie tylko kręgów kompozytorskich ale również pedagogiki instrumentalnej. Pod tym względem należy wyraźnie podkreślić, iż zasługi Bozzy dla współczesnej muzyki francuskiej są  dzisiaj rzeczywiście niedoceniane. Jest to tym bardziej zauważalne, iż nawet biograficzne części licznych encyklopedii muzycznych pomijają tego kompozytora w swoich spisach. Taki stan rzeczy można tłumaczyć na wiele sposobów, choć wszystkie wydają się leżeć u podstaw faktu, iż w owym czasie debiutowało wielu wybitnych twórców, których kariery zawodowe siłą rzeczy przyćmiły poświęcenie  Bozzy dla pracy pedagogicznej, niezależnie od różnorodności kompozycji jakie po sobie pozostawił. Wspomniany powyżej moment debiutu kompozytorskiego - jako decydującego czynnika wpływającego na kształt twórczości znakomitej większości twórców - przypadał w tym wypadku na lata międzywojenne. Bozza - chcąc nie chcąc - musiał pozostać w tym okresie pod silnym wpływem działalności Grupy Sześciu; tym bardziej, że wizja jego estetyki dźwiękowej nabierała dopiero wyraźnej formy. Literackim symbolem obalenia impresjonistycznej materii brzmienia Debussy'ego stanowił dla Les Six  manifest Jeana Cocteau: Le Coq et l’Arlequin, w którym czytamy: "Dosyć chmur, fal, akwariów, rusałek i zapachów nocnych; trzeba nam muzyki na ziemi, muzyki na co dzień.(...) Powinna nadejść inna sztuka, czystsza, bardziej powściągliwa, jaśniejsza, bardziej francuska" ¹. Wprawdzie członkowie Grupy Sześciu nie stworzyli jednolitej estetyki o trwalszym wymiarze i już w roku 1921 drogi ich twórczej pracy zasadniczo się rozeszły, ale w ramach swoich indywidualności pozostali wierni duchowej idei, która przez kilka lat scalała ich wspólne poglądy estetyczne.

Neoklasyczna wizja muzyki znajduje u Bozzy szczególny wymiar w przywiązaniu do formy i jej wyraźnie przejrzystego kształtu. Na swój sposób prawie wszystkie dzieła instrumentalne były kwintesencją dotychczasowej wiedzy z zakresu warsztatu kompozytorskiego. Spowodowało to nawet prawdziwą lawinę krytyki bardziej "postępowych" kręgów twórczych, które w mało wyszukany sposób komentowały twórczość Eugène'a Bozzy. Trudno jednak zgodzić się z zarzutami drugiego nurtu awangardy francuskiej, która w osobach Pierra Bouleza,  Oliviera Messiaena czy wreszcie François-Bernarda Mâche nadawała ton rozwojowi muzyki francuskiej w drugiej połowie dwudziestego wieku. Warunkiem decydującym o wartości konkretnego utworu nie musi być koniecznie jego rewolucyjność w ramach któregokolwiek z elementów dzieła muzycznego. Innymi słowy - brak czynnika bezkompromisowego poszukiwania nowych rozwiązań w zakresie kształtowania formy czy treści muzycznej, jest w tym rozumieniu sprawy tak samo świadomym wyborem pewnego indywidualnego zamysłu twórczego, jak każda nowatorska idea awangardy. Słusznym byłoby zatem stwierdzenie, że przywiązanie do tradycji było cechą wyróżniającą utwory Bozzy, lecz w żadnym razie nie wpłynęło negatywnie na ich artystyczne walory. Katalog tematyczny jednego z najważniejszych wydawców na świecie - Alphonse'a Leduca wymienia Bozzę w literackiej przedmowie jako reprezentanta "wielu kompozytorów piszących z inspiracji romantycznego brzmienia waltorni" ². Krytycy jego twórczości zapominają wszakże o wszechstronności Bozzy w dziedzinie muzyki. Najważniejsza dla znaczenia tego kompozytora w historii muzyki działalność pedagogiczna w Valenciennes, gdzie od roku 1951 pełnił funkcję rektora wyższej uczelni - poprzedzona była bowiem ukończeniem z pierwszą nagrodą aż trzech kierunków Conservatoire National Supérieur de Paris: skrzypiec (1924), dyrygentury (1930) oraz kompozycji (1934). Początkowo rozpoczął błyskotliwą karierę solową, grając często pod dyrekcją samego Toscaniniego, by w latach 1939-1948  pracować jako dyrygent Paryskiej Opery Komicznej, gdzie zetknął się z wszystkimi możliwymi rodzajami tego gatunku sztuki. Wszystko to niezbicie dowodzi, iż ksenofobia bijąca z oceny, jaką  twórczej działalności Bozzy wystawiły kręgi paryskiej awangardy, była cokolwiek nieprzemyślana.

Propozycja objęcia kierownictwa konserwatorium w Valenciennes z pozoru wydaje się nie specjalnie sprzyjać pracy kompozytorskiej. Nie jest łatwo stwierdzić co zaważyło na fakcie jej pozytywnego przyjęcia, lecz wiarygodnym jest  wyjaśnienie, iż z całą pewnością pomogło to kompozytorowi  oderwać się od paryskiego zgiełku, jaki tworzył swoisty wyścig wzajemnego narzucania sobie założeń i wymogów artystycznej estetyki, dyktowany przez wszystkie możliwe nurty Awangardy Lat Pięćdziesiątych. Zdecydowana większość kompozycji powstała bowiem po roku 1951 a jej punkt szczytowy stanowiła solowa i kameralna literatura na instrumenty dęte. W pewnym sensie stanowi Bozza w tym co stworzył swoisty fenomen, gdyż będąc wykształconym wiolinistą ukierunkował swoje zainteresowania twórcze na konkurencyjną dla "smyczków" grupę instrumentów. Oceniając twórczość kompozytora przez pryzmat struktury formalnej należy stwierdzić, że wspomniane wyżej przywiązanie do "tradycji" wyraża się w gatunku programowej miniatury instrumentalnej. Dawało to twórcy względnie dużą swobodę poruszania się po warsztacie kompozytorskim przy jednoczesnym zachowaniu krystalicznego kształtu utworu. Kompozytor do tego stopnia opanował technikę ilustracyjną, że nieliczne kompozycje, mimo iż nie opatrzone programowym tytułem wydają się nie pozostawiać słuchaczowi żadnych wątpliwości co do treści pozawerbalnej, wyrażonej konkretną materią dźwięków. Ten typ twórczego ukierunkowania własnej estetyki kompozytorskiej jest jakby kolejnym wyrazem wpływów romantycznych czy neoklasycznych, zwłaszcza niemieckiego kręgu kulturowego. Po pierwsze miniatura instrumentalna nawiązująca do liryki wokalnej Franza Schuberta czy Pieśni bez słów Feliksa Mendelssohna-Bartholdy'ego, po drugie: programowość przywołująca wspomnienie wczesnej twórczości Gustava Mahlera i Richarda Straussa.

Dr hab. Damian Walentek

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Róg naturalny i współczesny w kontekście
wybranych dzieł literatury na oba instrumenty