W przypadku kompozycji kameralnych pochodzących z XX wieku nabiera to jeszcze większego znaczenia. Niestandardowe składy wykonawcze mogą prowadzić do współpracy muzycznej, obliczonej na wykonanie pojedynczego dzieła na konkretnym koncercie. Siłą rzeczy może dochodzić do nieporozumień na płaszczyznach zupełnie nie związanych z muzyką, a dotyczących kwestii różnic w charakterach wykonawców.
Jedną z ważniejszych spraw, o której trzeba pamiętać, jest ustalenie, w jaki sposób rozwiązywane będą konflikty dotyczące interpretacji muzycznej. Tu sposoby mogą być bardzo różne i zależne od praktyki danej grupy. Doświadczenia wykonawcze podpowiadają, że jednym z możliwych rozwiązań jest demokratyczne decydowanie w każdej kwestii. Ma to oczywiście słabe strony i nie sprawdza się w każdej sytuacji, a w szczególności w przypadku, gdy skład zespołu jest parzysty. Może wtedy dojść do sytuacji, w której różnice w zdaniu dzielą zespół po połowie i żadna strona nie zamierza iść na kompromis. Receptą na ten problem może być wcześniejsze ustalenie, że w podobnych przypadkach jedna z osób na stałe lub rotacyjnie jeden z członków zespołu, podejmuje decyzję za wszystkich. Nie jest to może idealne rozwiązanie, ale posiadające tę zaletę, że każdy muzyk ma poczucie wagi swojego zdania, do którego może przekonać pozostałych. Innym rozwiązaniem jest przywództwo jednej osoby, która bierze na swoje barki wszelkie kwestie interpretacji muzycznej i zarządzanie zespołem. Taka osoba musi mieć niepodważalny autorytet muzyczny i silny charakter, gdyż ewentualna krytyka zespołu spada na nią niemalże w całości. Ważne jest, aby już na początku pracy jasno określić w jaki sposób zespół będzie decydował o wszelakich kwestiach. Dzięki temu można uniknąć niepotrzebnych napięć w grupie.
Jedną z najtrudniejszych możliwych sytuacji jest ta, gdy wśród członków zespołu znajdzie się większa liczba osób z mocnymi osobowościami artystycznymi. Z jednej strony może to prowadzić do „twórczej burzy”, której efektem będzie niezwykłe wykonanie. Z drugiej jednak niejednokrotnie skutkować konfliktami, które zagrożą spoistości grupy i mogą w ostateczności utrudnić, a nawet uniemożliwić wykonanie.
Przemyślane warunki współpracy w zespole zwiększają szansę sukcesuMając ustalone metody dotyczące rozwiązywania spornych kwestii, możemy przystąpić do rozpoczęcia próby. Zastanowić się tu należy nad bardzo ważnym czynnikiem, który ma kardynalny wpływ na późniejszą realizację dzieła. Czynnikiem tym jest czas, którym dysponujemy na przeprowadzenie pracy. Ważne, aby wykonawcy z góry wiedzieli ile potrwa próba. Ustalenia tego należy się trzymać z szacunku do muzyków, ale również ze względu na inny aspekt, jakim jest ludzkie zmęczenie. U każdego wykonawcy niezdolność do dalszej pracy może się pojawić po innym czasie. Dodatkowo należy wziąć pod uwagę, że zanim muzyk przekracza granicę zmęczenia, już wcześniej obniża się jego zdolność percepcji, w zależności od intensywności pracy.
Biorąc pod uwagę te czynniki oraz doświadczenia płynące ze współpracy w zespołach kameralnych czy orkiestrowych, można zaproponować pewne rozwiązania w tej kwestii. W zawodowych orkiestrach przyjęło się, że próba trwa cztery godziny, z uwzględnieniem dwóch przerw. Nie zawsze ten czas jest w pełni przez dyrygenta wykorzystany, ale dla potrzeb rozważań przyjmijmy ten zakres godzinowy. W zespole kameralnym, w którym praca zwykle jest znacznie bardziej intensywna, a partie wykonawcze wymagające, czas próby powinien być odpowiednio krótszy. Z doświadczeń, które płyną z kontaktów z różnymi zespołami wynika, że już trzygodzinna wspólna praca jest wartością graniczną. Nie ma sensu jej przekraczać, ponieważ po tym okresie wspólne ćwiczenie staje się mało efektywne1. Można więc przyjąć, że dwie do trzech godzin to optymalna długość próby. Taka ilość czasu daje możliwość na rozegranie się w grupie, a także pracę nad szczegółami, które rzutują potem na efekt końcowy.
Oczywiście realia życia uświadamiają nam, że nieraz trudno jest wygospodarować tyle czasu. Niejednokrotnie z trudem wygospodarowane półtorej godziny to maksimum możliwości dyspozycyjnych zespołu. Problem taki oczywiście narasta tym bardziej, im większy jest skład wykonawczy. Nie jest to może aż tak negatywne w skutkach, jeżeli mamy do czynienia z zespołem współpracującym ze sobą na stałe. Gdy jednak trudności ze znalezieniem czasu na próby dotyczą zespołu utworzonego specjalnie na jeden koncert, problem jest już znacznie poważniejszy. Płynie z tego ważny wniosek, aby każdy członek składu wykonawczego miał świadomość jaki jest plan pracy i jakie części bądź fragmenty będą wypracowywane podczas próby. Pozwoli to na lepsze przygotowanie, a w konsekwencji na efektywniejsze wykorzystanie wspólnie wygospodarowanego czasu.
Odwołując się do konkretnego przykładu, warto wspomnieć jak wyglądały przygotowania do realizacji Inkrustacji G. Bacewicz, jednego z utworów stanowiących dzieło artystyczne, związane z niniejszą pracą. Aby mogło w ogóle dojść do zrealizowania tego dzieła, na próbach musiało się spotykać siedmioro wykonawców różnych specjalności. Zebranie tej grupy nastręczało ogromnych trudności, a wyznaczenie daty i godziny pierwszej próby odbyło się z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem. Od samego początku było też jasne, że liczba prób z konieczności będzie bardzo ograniczona i niezbędne jest efektywne wykorzystanie czasu każdej z nich.
Pierwsze spotkanie rozpoczęło się od roboczego przegrania jeszcze wszystkim nieznanej kompozycji. W międzyczasie zauważone zostały pewne błędy w materiale nutowym, co pozwoliło na ich korektę. Podstawowym celem początkowych przegrań było zaznajomienie zespołu ze współbrzmieniami, które występują w utworze oraz z ogólnym jego obrazem dźwiękowym. Pojawiły się wtedy również pierwsze kwestie dotyczące interpretacji dzieła, na których muzycy starali się nie skupiać, chcąc jak najsprawniej zagrać całe dzieło i zapoznać się z muzyką w sposób ogólny. Ta pierwsza część próby miała charakter bardzo techniczny i odbywała się w zwykłej sali prób. Po przewie, podczas której muzycy przenieśli się do sali koncertowej z docelową akustyką, rozpoczęła się druga część pracy. Tam wykonawcy skupili się na dokonaniu wyboru właściwego ustawienia zespołu na scenie oraz zajęli się pierwszymi, z początku ogólnymi, kwestiami muzycznymi.
Całość zamknęła się w trzech godzinach z półgodzinną przerwą. Efektywność tej próby była bardzo duża i pozwoliła na szybkie osiągnięcie zdolności do zrealizowania dzieła. Ważnym czynnikiem była świadomość tego, nad czym grupa będzie pracować i jaki jest dokładny plan pracy. Po zakończeniu tego pierwszego wspólnego przegrania, każdy wykonawca miał świadomość, jakie techniczne elementy dzieła musi wypracować indywidualnie. Przy kolejnych spotkaniach można było, po początkowym zgraniu zespołu, skupić się na wypracowywaniu wspólnej interpretacji. Istotnym czynnikiem była tutaj również świadomość, że czas trwania próby jest ograniczony do konkretnej liczby godzin bez możliwości jego rozciągania, co zostało wyartykułowane przez lidera na samym początku. Świadomość ta była bardzo istotna dla wykonawców, którzy mogli rozplanować swoje siły w czasie próby i jednocześnie posiadali pewność szacunku do wykonywanej przez nich pracy oraz tego, że czas jakim zespół dysponuje będzie wykorzystany możliwie najefektywniej.
Kolejnym czynnikiem, wpływającym na efektywność pracy, jest miejsce, gdzie odbywa się próba. Zdecydowanie nie polecane jest lokum któregoś z członków zespołu, chyba że ma on specjalnie przeznaczone pomieszczenie na takie spotkanie. Jest kilka powodów, przez które mieszkanie bądź dom powinny być traktowane jedynie jako rezerwowe miejsce na przeprowadzenie próby. W pierwszej kolejności uzasadniają to czynniki zewnętrzne, przykładowo niemożność realizowania pełnej dynamiki w obawie przed reakcją osób postronnych. Inną kwestią jest utrudniona koncentracja, spowodowana przebywaniem w pomieszczeniu z dużą ilością bodźców wzrokowych. Pod tymi względami zdecydowanie preferowanym miejscem pracy winna być specjalna sala do ćwiczeń bądź sala koncertowa, co jednak nie zawsze jest możliwe.
Na efektywność pracy, oprócz wspomnianego wcześniej planowania przebiegu prób, ma również wpływ ustalenie w jaki sposób zespół zamierza wypracowywać poszczególne elementy kompozycji. Nie chodzi tu o narzucenie konkretnej metody, ale raczej jej przybliżone określenie i trzymanie się tej decyzji przez cały zespół. Na przykład, jeśli wykonawcy wolą ćwiczyć większymi fragmentami, to ta świadomość powstrzyma ich od przerywania co chwila pracy, aby zwrócić uwagę na jakiś element. Muzycy zaczekają z daną uwagą czy pomysłem do zakończenia frazy czy ćwiczonego odcinka.
Na zakończenie warto jeszcze wspomnieć o takich elementach, jak właściwe wyposażenie sali oraz dobre oświetlenie. Nie są to być może najważniejsze czynniki, które sprawią, że próba będzie czasem efektywnej pracy, ale z pewnością odpowiednie warunki mają dobroczynny wpływ na koncentrację muzyków.
Dr Janusz Stanecki
Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej
| 1 | Warto tutaj wyjaśnić, co autor rozumie pod określeniem „efektywność pracy”. W pierwszej kolejności chodzi tu oczas próby i jego wykorzystanie. Bardzo ważne jest, aby podczas pracy starać się nie wchodzić w dyskusje niedotyczące kompozycji, nad którą prowadzona jest praca. Jest to częsty problem i należy unikać takiego zjawiska. Przerwa jest tym czasem, podczas którego można swobodnie porozmawiać i rozluźnić się. Warto pamiętać z kolei, aby czas odpoczynku nie przedłużał się, szczególnie, gdy dysponujemy jego niewielką ilością w ogóle. |
Zobacz również:
