W przypadku gdy w zespole znajduje się waltornia, wykonawcy muszą brać pod uwagę jeszcze jeden znaczący czynnik. Jest nim konstrukcja tego instrumentu – z czarą głosową skierowaną do tyłu. Ten element wpływa na umiejscowienie muzyków nie tylko względem siebie, ale również na scenie. Częstą praktyką jest ustawienie waltornisty w taki sposób, aby czara głosowa jego instrumentu była skierowana w stronę publiczności. Ma to szczególne uzasadnienie przy realizacji utworów solowych. Nie zawsze jest to jednak możliwe i pożądane w muzyce kameralnej, dlatego można w tym przypadku zastosować odmienną metodę, polegającą na ustawieniu waltornisty blisko ściany lub innej powierzchni płaskiej pionowej, która będzie odbijać dźwięk wydobyty z instrumentu. Nabiera to szczególnego znaczenia w muzyce kameralnej XX wieku, ze względu na znaczącą rolę rogu, który niejednokrotnie musi zostać wyeksponowany. Mając ten czynnik na uwadze, ważna jest znajomość sali, na której będzie realizowany koncert bądź nagranie. Jej właściwości akustyczne powinny być poznane choć w podstawowym stopniu, co ułatwi określenie umiejscowienia kameralistów.
Temat ustawienia muzyków względem siebie na estradzie nie jest bardzo popularny w literaturze specjalistycznej, szczególnie w kontekście składów wykonawczych z waltornią. "Rozmieszczenie zespołu w sali czy na estradzie powinno być z góry ustalone tak, aby każdy grający miał dość miejsca i nie przeszkadzał koledze, np. w prowadzeniu smyczka lub rozciąganiu miecha" 1. Cytat ten, choć ubogi w informacje, zasługuje na uwagę, gdyż zawiera w sobie dwie istotne wskazówki. Pierwsza określa, że układ zespołu na scenie nie może być kwestią przypadku, lecz z góry zaplanowanym, przemyślanym działaniem. Drugą kwestią jest przestrzeń potrzebna muzykowi do swobodnego realizowania kompozycji. Ta pozornie oczywista kwestia, nabiera jednak znaczenia w przypadku instrumentów "wielkogabarytowych" 2. Powyższy cytat w najmniejszym stopniu nie wyczerpuje tematu i jest raczej impulsem do głębszych przemyśleń. Został jednak nadmieniony ze względu na to, że w ogóle podejmuje zagadnienie rozmieszczenia wykonawców na scenie, co w literaturze przedmiotu należy raczej do rzadkości.
Czynnikiem, który powinien być swego rodzaju determinantem, jeżeli chodzi o współpracę z różnorodnymi składami wykonawczymi, a mającym wpływ na ustawienie muzyków względem siebie oraz publiczności, jest balans brzmienia. Należy podjąć decyzję, które instrumenty powinny być wyeksponowane – czy to ze względu na ważność partii, czy mniej nośny dźwięk instrumentu. Będzie to rzutowało na usytuowanie muzyków względem widowni, a tym samym na lepszą słyszalność wybranych instrumentów. Odpowiednie ustawienie przyniesie efekt zbalansowanego brzmienia, szczególnie istotnego w przypadku, gdy partie instrumentalne są równoważne, a zbyt słaby lub zbyt mocny wolumen jednego z instrumentów uniemożliwia uzyskanie odpowiednich proporcji dźwiękowych.
Bardzo dobrym przykładem takiego problemu jest Sonata na waltornię i harfę op. 94 Jana Koetsiera, w której waltornista ma większe możliwości do realizowania dynamiki, szczególnie forte. Jeśli pragniemy zachować odpowiednie proporcje dźwiękowe w zespole, to konieczne jest dostosowanie dynamiki do instrumentu cichszego, w tym wypadku harfy, co jednocześnie może prowadzić do ograniczenia swobody realizacji partii waltornisty. Rozwiązaniem tego problemu jest właściwe ustawienie instrumentalistów na scenie. Zrealizować można je poprzez zdecydowane wyeksponowanie harfy, umieszczając instrument w skrajnym punkcie sceny i ustawienie bokiem względem słuchaczy. Natomiast waltornię należy usytuować w tylnej części sceny, z czarą głosową skierowaną w przeciwną stronę niż znajduje się publiczność. Poniższy rysunek prezentuje to ustawienie.
Rysunek 1. Układ instrumentów na scenie w Sonacie na waltornię i harfę op. 94 J. Koetsiera.
Rysunek 1. Układ instrumentów na scenie w Sonacie na waltornię i harfę op. 94 J. Koetsiera
Efektem takiego zabiegu jest wyeksponowanie delikatnego dźwięku harfy, przy jednoczesnym zachowaniu swobody dynamicznej waltorni. Dzięki temu zostaje zachowany balans brzmieniowy między instrumentalistami.
Co jednak w sytuacji, gdy skład wykonawczy jest znacznie większy i bardziej niejednorodny brzmieniowo? Z takim przypadkiem spotkać się można przy przygotowaniach kompozycji Grażyny Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny. Sam tytuł sugeruje, który instrument powinien być wyeksponowany, lecz należy zadać sobie pytanie, jak przekłada się to na ustawienie zespołu i jego wyważenie brzmieniowe. W przypadku mało znanego dzieła muzycznego z tak niezwykłym zestawieniem instrumentalnym, konieczna jest analiza partytury i wstępne określenie stylu muzycznego oraz współbrzmień występujących między poszczególnymi instrumentami. Z takich analiz powstać powinien, jeszcze przed pierwszą próbą, wstępny szkic ustawienia muzyków na scenie, aby kwestia ta nie podlegała przypadkowi. Poniżej na rysunku został zaprezentowany szkic pierwotnego układu muzyków na scenie, powstały przed pierwszą próbą na podstawie analizy partytury i składu muzycznego.
Rysunek 2. Wstępny szkic układu muzyków na scenie w Inkrustacjach na waltornię i zespół kameralny G. BacewiczRysunek 2. Wstępny szkic układu muzyków na scenie w Inkrustacjach na waltornię i zespół kameralny G. Bacewicz
Założenia powyższego ustawienia skupiają się na tym, aby instrument solowy, jakim jest róg, umiejscowić z przodu, jak najbliżej publiczności. Podobnie harfa – w pierwotnym zamyśle zostaje umieszczona bliżej skraju sceny, z powodów które zostały wymienione w przypadku pracy nad Sonatą Koetsiera. Pomimo dużego jak na muzykę kameralną składu wykonawczego faktura utworu jest niesłychanie delikatna 3. Efekt taki kompozytorka uzyskała poprzez zastosowanie dialogów pomiędzy poszczególnymi instrumentami bądź ich grupami.
Konfrontacja tych przemyśleń z rzeczywistością muzyczną spowodowała diametralną zmianę ustawienia zespołu. Głównym powodem przekształcenia układu instrumentów na scenie była chęć uzyskania lepszych walorów brzmieniowych i balansu dynamicznego. Kluczowym elementem było tu umiejscowienie waltorni w samym centrum zespołu kameralnego, z czarą skierowaną do tyłu w stosunku do publiczności. Okazało się bowiem, że partia rogu stanowi swego rodzaju spoiwo dla pozostałych linii melodycznych. Dzięki nowemu ustawieniu uzyskany został efekt synergii między głosami.
Rysunek 3. Ostateczne ustawienie instrumentalistów na scenie w Inkrustacjach na waltornię i zespół kameralny G. Bacewicz.Rysunek 3. Ostateczne ustawienie instrumentalistów na scenie w Inkrustacjach na waltornię i zespół kameralny G. Bacewicz
Z kolei wadą tego rozwiązania było ograniczenie możliwości kontaktu wzrokowego między wykonawcami, co dotyczyło w szczególności waltornisty. Rozwiązaniem problemu okazało się zaangażowanie dyrygenta, którego prowadzenie zminimalizowało powstały dyskomfort.
W przypadku większości innych kompozycji będących przedmiotem tej rozprawy, problem ustawienia na scenie wykonawców był znacząco mniejszy. Tego typu składy wykonawcze, jak trio dęte blaszane czy kwintet dęty, występują często w literaturze muzycznej, przez co istnieją pewne schematy, które ewentualnie można przekształcać. Przykładem niech będzie kompozycja Eugène Bozzy - Variations sur un thème libre, na klasyczny kwintet dęty. Istnieją dwa najczęściej praktykowane ustawienia takiego zespołu.
Rysunek 4. Pierwszy model ustawienia kwintetu dętego na scenie
Rysunek 4. Pierwszy model ustawienia kwintetu dętego na scenie
Rysunek 5. Drugi model ustawienia kwintetu dętego na scenieRysunek 5. Drugi model ustawienia kwintetu dętego na scenie
Jak widać na załączonych rysunkach ustawienia te różnią się między sobą w sposób bardzo nieznaczny, jednak preferowanym układem wydaje się być ten, w którym waltornista znajduje się w środku. Ma to swoje uzasadnienie w dźwięku waltorni, łączącym pozostałe instrumenty na płaszczyźnie intonacyjnej oraz brzmieniowej. Podobną rolę może również odgrywać fagot, jednak dźwięk rogu spełnia tę funkcję lepiej ze względu na specyficzną barwę. Istotny jest fakt, że oba te instrumenty mają zwyczajowo najniższą partię, co stanowi naturalną podstawę harmoniczną dla całego zespołu.
Przykład 1. E. Bozza – Variations sur un thème libre op. 42, początek Wariacji 1
Przykład 1. E. Bozza – Variations sur un thème libre op. 42, początek Wariacji 1
Przykład 2. E. Bozza – Variations sur un thème libre op. 42, początek Wariacji 2
Przykład 2. E. Bozza – Variations sur un thème libre op. 42, początek Wariacji 2
Powyższe przykłady muzyczne ukazują jaką rolę często pełnią oba te instrumenty – waltornia i fagot wprowadzają dyscyplinę rytmiczną i stanowią podstawę harmoniczną dla pozostałych członków zespołu. Przekłada się to na ustawienie względem pozostałych muzyków – instrumenty bardziej ruchliwe i grające wyżej są eksponowane z przodu. Układ ten, powstały prawdopodobnie w XVIII wieku, pozostaje nadal aktualny, pomimo znaczącego wzrostu znaczenia partii waltorni w wieku XX.
Opisując rożne czynniki, które mogą mieć wpływ na ustawienie zespołu, nie należy zapomnieć o pozycji, w jakiej poszczególni członkowie zespołu zamierzają realizować kompozycję. Być może jest to po części kwestia prezencji scenicznej oraz wygody wykonującego, ale nie można zapomnieć, że umiejętne manewrowanie tym czynnikiem umożliwia wyeksponowanie konkretnej partii w utworze. Taka sytuacja miała miejsce podczas pracy nad Inkrustacjami na waltornię i zespół kameralny Bacewicz, gdzie rozważana była możliwość zastosowania przez waltornistę pozycji stojącej, podkreślającej znaczenie jego partii. Ostatecznie taka decyzja nie została podjęta, ze względu na to, że utrudniałoby to kontakt wzrokowy między innymi muzykami oraz dyrygentem.
Kompozycja Bacewicz to raczej wyjątek, ale należy mieć go na uwadze. Standardem jest jednolita pozycja grających. Zależy ona w dużej mierze od preferencji wykonawców, choć nie można zapominać, że granie na stojąco ma pewne atuty dla waltornisty i innych muzyków grających na instrumentach dętych, w postaci lepszej pracy przepony i większej swobody ruchowej. Ciekawym przypadkiem są kompozycje, w których skład wykonawczy wchodzi fortepian, wiolonczela czy harfa. Pozostali wykonawcy muszą wtedy zdecydować czy również będą siedzieć. Może to zależeć od charakteru samego utworu.
Taka sytuacja miała miejsce podczas pracy nad kompozycją Erica Ewazena - Ballade, Pastorale and Dance, gdzie ostatecznie flecistka i waltornista podjęli decyzję o postawie stojącej, ze względu na gęstą fakturę kompozycji i chęć podkreślenia swojej linii melodycznej. Dzieło to jest również znakomitym przykładem wpływu ustawienia na balans dynamiczny. Ponownie waltornia została tutaj przeniesiona na bok estrady, natomiast flet wysunięty do przodu. Przyczyny takiego ustawienia, podobnie jakw przypadku Sonaty z harfą J. Koetsiera, wiązały się z chęcią zbalansowania brzmienia pomiędzy tymi dwoma instrumentami. Pozytywnym efektem tego zabiegu była możliwość otwarcia klapy fortepianu dla jego lepszej słyszalności Poniższy rysunek prezentuje ostateczny układ, który został przyjęty przez zespół.
Rysunek 6. Układ instrumentalistów na scenie w Ballade, Pastorale and Dance E. Ewazena
Rysunek 6. Układ instrumentalistów na scenie w Ballade, Pastorale and Dance E. Ewazena
Ostatnim elementem, o którym warto wspomnieć w przypadku rozważań nad ustawieniem zespołu kameralnego na scenie, jest gotowość muzyków do jego zmiany pod wpływem czynników zewnętrznych. Może nimi być akustyka sali bądź ograniczona ilość miejsca. Tego typu sytuacje sugerują potrzebę elastyczności muzyków i konieczność wcześniejszego zapoznania się ze sceną z jaką będą mieli oni do czynienia, o czym była już mowa wcześniej.
Dr Janusz Stanecki
Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej
| 1 | J. Kolasiński, Zespoły Instrumentalne, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1972, s. 63. | |
| 2 | Autor ma tu na myśli wszystkie większe instrumenty jak fortepian, harfa, kontrabas itp. | |
| 3 | Wykonując dzieło, można odnieść wrażenie, że na scenie znajduje się mniej muzyków niż w rzeczywistości. |
Zobacz również:
