Paul Hindemith należy do bardzo wąskiego grona kompozytorów, którzy swoim dorobkiem tworzą całkowicie odrębny rozdział w historii muzyki. Indywidualizm jego twórczości wymyka się wszelkim próbom przyporządkowania jej do szerszych nurtów reprezentowanych w czasach, w których żył: z jednej strony bogactwo i różnorodność kompozycji niemalże wszystkich ważniejszych gatunków muzycznych, z drugiej zaś bezkompromisowa konsekwencja w kształtowaniu własnego warsztatu, rozpoznawalnego już po pierwszych taktach wielu utworów.

Paul HindemithOczywiste jest, że tego typu artystów nigdy nie brakowało, lecz Hindemith na ich tle wyróżniał się w jednym zasadniczym elemencie. Był nim niespotykany wręcz, wszechstronny talent operowania rozmaitymi instrumentami muzycznymi. Historia zna wiele przykładów wybitnych kompozytorów, którzy byli wprawnymi wykonawcami, lecz ich specjalizacje ograniczały się do jednego lub dwóch instrumentów. Hindemith w wieku zaledwie 20 lat, pracując na stanowisku koncertmistrza Opery Frankfurckiej, uchodził za wirtuoza skrzypiec, mimo że jego „pierwszym” instrumentem była altówka. Taki właśnie obraz Hindemitha - kompozytora i wiolinisty - przetrwał przez całe dziesięciolecia w powszechnej opinii krytyków, melomanów a nawet wielu jego przyjaciół. Dopiero bardziej dogłębne studia nad historią jego życia oraz drobiazgowa analiza wybranych kompozycji ujawniają, iż artysta ten opanował podstawy gry na niemalże wszystkich współczesnych instrumentach muzycznych. Najbardziej symptomatyczna jest w tym względzie twórczość wczesna, która powstała w oparciu o własne umiejętności kompozytora w operowaniu poszczególnymi instrumentami. Zarówno zachowane fotografie, jak i relacje słowne, szczególnie z okresu studiów oraz lat bezpośrednio po nich następujących udowadniają, że Hindemith żywo zainteresowany był specyfiką gry nie tylko na tradycyjnych, ale także dawnych i najnowszych instrumentach. O ile zgłębianie tajników warsztatu oraz pisanie kompozycji na violę d’amore wydaje się być pewną konsekwencją jego pierwotnej specjalizacji, to już Trio na hekelfon, altówkę i fortepian op. 47 świadczy o niezwykłym spektrum zainteresowań. Nie ma na to niezbitych dowodów, lecz uwzględniając jego, potwierdzone relacjami świadków, nieprzeciętne umiejętności gry na fagocie oraz zdjęcia prezentujące go z instrumentami dętymi sprzed kilku stuleci, jest więcej niż prawdopodobne, że ostatni ze wspomnianych utworów powstał w oparciu o praktyczne doświadczenia z hekelfonem. Hindemith przyznawał otwarcie, że gra na niektórych instrumentach przysparza mu sporych trudności, co przekłada się w pewnym sensie na oblicze poszczególnych partii w jego utworach.

Bez wątpienia jednym z takich instrumentów była waltornia, którą kompozytor wykorzystywał w swoich dziełach w sposób specyficzny. W młodzieńczym okresie twórczości Hindemitha waltornia była wykorzystywana dość powściągliwie. Był to poniekąd przejaw postawy otwartego buntu kompozytora wobec spuścizny epoki dojrzałego romantyzmu, która szczególnie upodobała sobie ten instrument. Nawet biografowie Hindemitha wymieniają absencję waltorni we wczesnych dziełach kameralnych jako wyraźny symptom opozycji do dorobku Wagnera, Straussa czy Czajkowskiego. Z czasem jednak szerokie pozamuzyczne inspiracje artysty zawiodły go w świat pradawnych, szlachetnych tradycji, ideałów i symboli, wśród których róg zajmował tak istotne miejsce, że nie sposób było przejść obok niego obojętnie. Jeden ze studentów klasy waltorni Uniwersytetu Yale - Willie Ruff, miał szczęście poznać tego wybitnego kompozytora właśnie w chwili, kiedy powstał ostatni utwór z solowym udziałem tego instrumentu - Sonata na cztery waltornie. Z relacji, jakie przekazał kompozytor na temat powstania tego utworu jasno wynikało, że instrument ten wraz z całą swoją charakterystyką brzmieniową oraz wszelkimi konotacjami kulturowymi od wielu lat wzbudzał u niego wyjątkowe uczucia. Były one po części związane ze szczególnie przykrymi epizodami życia twórcy, kiedy to w latach dwudziestych XX wieku zmagał się z niezrozumieniem i ignorancją antagonistów muzycznego modernizmu, a w latach trzydziestych - jawną dyskryminacją nazistów na tle rasowym. W obliczu powyższego dźwięk waltorni stanowił kojące lekarstwo na wszelkie okropieństwa otaczającego świata. Szlachetność barwy tego instrumentu przywoływała skojarzenia pradawnych czasów, rodem z legend, mitów, ale także świata rzeczywistego, pełnego ideałów i piękna, a nie maszerujących zastępów wojska. Ten specyficzny sposób postrzegania instrumentu jest o tyle jednoznaczny, że nie wynika jedynie z samej treści muzycznej utworów pisanych z udziałem waltorni. W wielu przypadkach kompozytor opatrywał swoje utwory słownym uzupełnieniem, tak też było w przypadku kompozycji waltorniowych, gdzie zawsze wybór padał na teksty liryczne. Dzięki nim zarówno wykonawcy, jak i słuchacze muzyki Hindemitha zyskują dodatkowe źródło wiedzy na temat uczuć, jakie waltornia w nim wzbudzała. Każda jednak inspiracja charakteryzuje się tym, że im burzliwszą ma genezę, tym szybciej i łatwiej ulega wypaleniu. Szczególnie istotna jest zatem w dziele tworzenia waltorniowych utworów solowych Hindemitha rola instrumentalistów, którzy w taki czy inny sposób, raz po raz ową iskrę emocji podsycali.

Pierwszoplanową rolę w tym względzie odegrał jeden z najwybitniejszych waltornistów wszechczasów - Dennis Brain. Jego błyskotliwą karierę solową, kameralną i orkiestrową przerwała w kwiecie wieku tragiczna śmierć. Brain, swoim kunsztem w znaczący sposób wywarł wpływ na sposób postrzegania waltorni przez kompozytorów drugiej połowy XX wieku, inspirując takich mistrzów jak Benjamin Britten, Malcolm Arnold czy Gordon Jacob. Hindemith, oszołomiony wręcz techniką i frazowaniem Braina, krótko po pierwszym spotkaniu z nim, bez reszty poświęcił się pisaniu Koncertu waltorniowego, kosztem wcześniej zakontraktowanych i intratnych zleceń. Po sukcesie prawykonania dzieła, twórca wręczył soliście własną kopię partytury z dedykacją: „Dla nieporównanie oryginalnego wykonawcy tego dzieła, od wdzięcznego kompozytora” 1. Wspomnienia dotyczące relacji między artystami świadczą nie tylko o wzajemnym podziwie i wyjątkowym porozumieniu w sferze intelektualnej, ale także wciąż, mimo dojrzałego wieku, żywym zainteresowaniu Hindemitha waltorniowym warsztatem 2. Doświadczenia całego życia dotyczące waltorni znalazły wreszcie ujście podczas pisania wspomnianej już Sonaty na cztery waltornie. Utwór ten jednak pewnie nigdy by nie powstał, gdyby nie impuls, jaki - na wzór Braina - miał swoją genezę w działaniu czterech anonimowych waltornistów. Hindemith sprowokowany brzmieniem czterech rogów, po raz kolejny oddał się pasji tworzenia na ten wyjątkowy dla niego instrument.

Dr hab. Damian Walentek

Artykuł jest częścią książki
Język dźwiękowy Paula Hindemitha w twórczości kameralnej
z udziałem waltorni. Konteksty interpretacyjne

1 Siglind Bruhn, Hindemiths große Instrumentalwerke. Hindemith-Trilogie, tom 3, Edition Gorz, Waldkirch 2012, s. 208.
2 We wspomnieniach dotyczących Dennisa Braina, jeden z jego przyjaciół opisywał fotografię, na której solista demonstruje kompozytorowi tajniki zadęcia na swoim „starym bezcennym” modelu francuskiej waltorni firmy Raoux. Por. Stephen Gamble, William C. Lynch, Dennis Brain. A Life in Music, University on North Texas Press, Denton 2011, s. 127.



Walentek - Język dźwiękowy Paula HindemithaKsiążkę można nabyć w SKLEPIE waltornia.pl



Podziel się tą informacją, jeśli uważasz że jest ciekawa




Polecamy także:






Translator

Reklama